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Capilla Mayor de la antigua iglesia de San Martín |
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Sin lugar a dudas el retablo mayor de la antigua iglesia de San Martín, trasladado a la Parroquia de Santiago el Real al decidirse la desacralización del templo, es uno de los conjuntos más singulares del rico patrimonio artístico que conserva Medina del Campo. La novedad de su traza para la cronología que hasta el presente se ha venido adjudicando, la confusión decorativa en el ensamble y la calidad tanto de las esculturas y relieves como de las once pinturas sobre tabla que alberga, justifica plenamente el interés que ha despertado en la bibliografía especializada [
], sobrepasando con creces el restringido ámbito local, aunque fuera de un enclave comercial de la importancia de Medina del Campo, para situarlo entre las obras más notables del momento en la región.
Como sucede con frecuencia en el arte castellano del siglo XVI, la falta de documentación ha supuesto un insalvable escollo a la hora de desempeñar la identidad de los diferentes artistas que intervinieron en su realización, la heráldica del retablo y el estilo de las obras que contiene, siguen siendo únicos elementos con los que contamos para su estudio. Sin embargo, del análisis de los mismos se desprende en nuestra opinión una serie de conclusiones que nos conducen a pensar en un proceso constructivo más complejo de lo que a simple vista pudiera parecer, que determina cambios en la datación del conjunto.
DESCRIPCIÓN
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Taller de Brabante. San Martón Obispo de Torus, hacia 1515 |
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El retablo se compone de banco, dos cuerpos divididos en cinco calles y el ático, formado por dos medios puntos y una hornacina central sobre la que se dispone el remate en forma de frontón triangular. Todo el ensamblaje se cubre de prolija decoración tallada con motivos renacentistas como grutescos, mascarones, centauros, animales fantásticos y guirnaldas. En su aspecto original el decorativismo era aún mayor, al quedar cubiertas las partes superiores de las tablas con unas chambranas de talla plana con motivos vegetales de las que apenas quedan unos pocos restos.
Los cuatro encasamientos laterales del banco, cubiertos en la parte superior de su caja con formas que reproducen bóvedas de crucería y decorados en los fondos con ventanales apuntados de tracería flamígera, albergan otros tantos relieves en madera policromada. De ellos solamente han llegado a nuestros días los que representan la Misa de San Gregorio en Clavijo, ignorándose la iconografía de los dos restantes, ausentes del retablo al menos desde una remodelación del siglo XIX que afectó a la parte central del banco y del cuerpo superior. Una fotografía realizada hacia 1910 permite comprobar las gradad que se colocaron sobre el altar ocultando en parte dos encasamientos y la reforma en la calle central, suprimiendo la separación entre el banco y el primer cuerpo para colocar en su interior una Virgen de vestir que se remataba con un frontón triangular sobrepuesto al retablo. La misma fotografía deja constancia del emplazamiento original de sendas pulseras que franqueaban el retablo en su ensamblaje original, colocadas tras una nueva reforma de la misma zona delimitando la calle central del banco y el primer cuerpo.
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Taller de brabante. Calvario, hacia 1515 |
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La exposición en el Museo de las Ferias en los últimos años de los dos relieves arriba mencionados, ha determinado la instalación de los encasamientos del banco de cuatro esculturas de ángeles lampararios, obras napolitanas del siglo XVII, que aparecen en las últimas fotografías publicadas del retablo.
Los dos cuerpos del retablo se unifican en altura por dos grandes columnas de capiteles compuestos que tienen la singularidad, al igual que las de menor tamaño que dividen las calles interiores, de presentar un caulículo hacia el exterior []. Las ocho pinturas sobre tabla que albergan las calles laterales de dicho espacio desarrollan un programa iconográfico dedicado a la Virgen, cuya sucesión comienza por las cuatro tablas que se encuentran al lado izquierdo del espectador para pasar posteriormente al derecho, iniciándose en ambos lados por la escena superior izquierda.
Es precisamente el programa iconográfico de la pintura lo que invita a pensar que el retablo pudo tener una talla de la Virgen con el Niño en el primer cuerpo de la calle central, reservada a la escultura. La obra del mismo tema que en la actualidad ocupa la hornacina ofrece un estilo muy diferente a la del resto de la escultura del retablo por lo que parece lo más probable que en origen no perteneciera al mismo, a pesar de tratarse de una pieza cuya cronología no es muy lejana a la del ensamblaje. Como antes se comentó, al menos tenemos constancia por fotografías antiguas que en su lugar se encontraba la Virgen de vestir. Al contrario de la anterior, la talla de San Martín que ocupa la hornacina central del segundo cuerpo tiene unidad estilística tanto con los relieves del banco como con el Calvario del ático.
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Taller de Brabante, Santiago en la Batalla de Clavijo, hacia 1515 |
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Una gran parte de la originalidad de la traza se debe a la resolución del ático que corona al conjunto. En su parte inferior dos pinturas sobre tabla en forma de medio punto con los temas de dos justos acompañados por ángeles hacia el paraíso y los condenados arrastrados por monstruosos demonios hacia el infierno, incorporan al retablo un mensaje apocalíptico que concluye con el grupo escultórico del Calvario y la tabla de Cristo como Juez supremo, incluida en el frontón triangular que remata la obra en altura. Mientras que los medios puntos suponen un marco superior para las tablas del cuerpo principal al igual en su anchura la de las dos calles inferiores, la abundancia decorativa que persiste en ensamblaje se hace principalmente notable en los dos relieves que representan delfines afrontados en medio de brotes vegetales rematados por flameros, que sirven para enlazar la estructura central con los extremos.
LOS PROMOTORES DEL RETABLO
A falta de noticias concretas sobre el retablo, los datos conocidos sobre la iglesia para la que fue construido y sus patrocinadores han condicionado en gran medida la dotación que se ha propuesto para el conjunto. La constancia de la fundación de la iglesia por Pedro de Ribera y su mujer María de Medina en 1512 [], recogida en la inscripción que recorre el arrocabe del artesanado de la capilla mayor de la iglesia de San Martín, proporciona una cronología relativa siempre utilizada entre las razones para situar el retablo en una fecha cercana a la de la parte inferior del artesanado y nunca posterior a 1520.
Una de las razones era la identificación de la heráldica de los fundadores con los dos grandes escudos que se encuentran en el medio de las dos columnas que flanquean el cuerpo principal del retablo. No existe duda alguna con el que situado en la columna izquierda desde el punto de vista del espectador compuesto por tres fajas, correspondiente al apellido Ribera, que se repite en otros cuatro pequeños escudos emplazados en el friso del primer cuerpo. Más complejidad presenta el escudo de la columna derecha compuesto por cuarteles: cinco lises en el primero, dos llaves con un lis en la parte alta y dos en la faja flanqueada por tres cuadrifolias a cada lado, seis fajas dentadas en el tercero y un león rampante en el último []. Por los datos que conocemos, lo más lógico es justificar el empleo de las llaves en el segundo cuartel con el apellido de Ana de Chaves, esposa de uno de los hijos de los fundadores de la iglesia llamado Pedro al igual que su padre.
Los datos recogidos en un manuscrito de la segunda mitad del siglo XVII sobre las familias nobles antiguas de Medina del Campo [], han venido a confirmar que los fundadores de la iglesia Pedro de la Ribera y María de Medina tuvieron dos hijos. El primero Pedro de la Ribera, fallecido según Rafael Fuertes Arias en 1530 [] casó con Ana de Chaves []. De acuerdo con la heráldica, a este matrimonio correspondió la iniciativa de dotar a la iglesia de un retablo monumental o al menos la reforma de lo que dejaron sus padres con un nuevo conjunto. El segundo de los hermanos, Diego de la Ribera casó con isabel de Quintanilla con quien no tuvo descendencia y murió en 1539, siendo enterrado en la misma iglesia de San Martín bajo una lápida que se conserva en el propio templo [], en la actualidad sede del Museo de las Ferias.
LA TRAZA
Uno de los aspectos siempre resaltados al estudiar el retablo de San Martín de Medina del Campo es el interés de su arquitectura en el marco de la retablística castellana del momento. En el marcado carácter renacentista del conjunto, patente tanto en el empleo de los elementos arquitectónicos como en el repertorio decorativo, ha determinado el reconocimiento por parte de diversos autores como uno de los primeros retablos de dicho estilo. Al mismo tiempo, algunos aspectos que se han considerado propios del anterior lenguaje goticista se han justificado con una cronología temprana dentro de la segunda década del siglo XVI. En este sentido siempre han llamado la atención los encasamentos del banco, cubiertos con formas que imitan bóvedas de crucería de numerosas claves y decorados en los fondos con ventanales apuntados de tracería flamígera. Con independencia de la pervivencia en otros retablos de decoraciones similares hasta fechas bastante avanzadas en el tercer decenio del siglo XVI [], en este caso la diferencia del concepto al resto del ensamblaje puede obtener, en nuestra opinión, a la reutilización en el banco del retablo de los encasamentos de un retablo anterior en unos quince años aproximadamente [].
El resto del ensamblaje se ajusta al denominado retablo "plateresco", ya consolidado a comienzos de los años veinte del siglo XVI. Sin embargo, es preciso señalar el empleo de elementos cuyo uso comienza a generalizarse en fechas próximas a 1530, como las columnas enmarcando los dos cuerpos principales del retablo, considerados en cierto modo antecedentes del orden gigante [], o las pulseras que en origen se encontraban en los extremos del mismo [].
Como al principio se mencionó, la solución del ático confiere una peculiar fisonomía del retablo de San Martín en relación a otros conjuntos de la zona, si bien puede contemplarse una cierta influencia del retablo de la Capilla Real de Granada. Soluciones como el coronamiento de las calles laterales en forma de medio punto rematadas por flameros y el remate central sobre el Calvario a través de un frontón triangular en cuyo interior se inscribe una figura en busto, en el caso de Granada una talla de Dios Padre, son aspectos posiblemente reinterpretados de una obra cuyo papel se considera capital en la evolución de las trazas arquitectónicas para retablos en el primer tercio del siglo XVI [].
Por lo que respecta al autos, se han barajado los nombres de los más famosos arquitectos de retablos del momento: Vasco de la Zarza, Felipe Vigarny y especialmente Pedro de Guadalupe [], sugerido por Gómez Moreno y, tras algunas opiniones desfavorables, nuevamente propuesto como la opción más probable de los últimos estudios []. El empleo de capiteles dispuestos en esviaje, cuyo uso se detecta en otros retablos en los que interviene Pedro de Guadalupe y la constancia de su trabajo en retablos como el de Olivares de Duero, cuyas calles laterales se coronan con pinturas sobre tabla en forma de medio punto similar al de Medina del Campo, son aspectos estilísticos que pueden ser argumentados para reforzar dicha atribución. Sin embargo, no se debe descartar otras hipótesis como una posible intervención del taller, especialmente si se acepta el retraso de la cronología que ahora se propone a fechas cercanas a 1530, año del fallecimiento de Pedro de Guadalupe tras una larga enfermedad.
LA ESCULTURA
En una solución que no resulta excepcional en la retablística de la primera mitad del siglo XVI en Castilla, el retablo de San Martín se resuelve en un conjunto de escultura y pintura en la que los trabajos de talla ocupan el banco del retablo y toda la calle central. Perdidos dos de los cuatro relieves del banco, la iconografía de los que se conservan dedicados a sendos temas del santoral muy divulgados en este momento como la Misa de San Gregorio y Santiago en la Batalla de Clavijo, sin ninguna relación con el programa iconográfico que se desarrolla en las pinturas sobre tabla, supone un argumento más para pensar que su presencia en el conjunto se debe a la reutilización de toda o en memos parte la escultura de un retablo anterior cuando se decide dotar a la cabecera del templo de un retablo monumental. Tratándose de tallas que sin dura eran particularmente estimadas por su notable calidad, resulta comprensible que se aprovecharan en el nuevo conjunto la esculta del santo titular, situada en la hornacina central del segundo cuerpo y el conjunto del Calvario, que preside de acuerdo con la práctica más habitual la calle central del ático.
Como ya se señaló al descubrir el retablo, actualmente completa las piezas de escultura una Virgen con el Niño del segundo cuarto de siglo XVI, obra castellana sin parentesco estilístico con el resto de las tallas del conjunto que probablemente a venido a reemplazar a otra escultura perdida de la misma advocación.
Al igual de lo que sucede con la traza, artistas de renombre en el medio castellano como Vigarny y vasco de la Zarza han sido propuestos entre los posibles autores de la escultura, atribuciones posteriormente descartadas []. Por otro lado, también se pone en duda la unidad del autor y cronología de los dos relieves y las esculturas de San Martín y el Calvario a partir de una noticia publicada en 1919 que hacía proceder uno de los relieves de una iglesia diferente []. Con independencia de que se tratara de un error o que realmente se hubiera producido en algún momento el traslado de uno de los relieves, lo cierto es que en los últimos estudios se admite la unidad de todas las piezas, su procedencia de un taller de Brabante y una posible cronología entre los años 1515 y 1520 []. Junto a la ausencia en la zona de otras piezas que por responder al mismo estilo pudieran hacer pensar en la intervención de un escultor flamenco activo en España, varias son las razones que invitan a pensar en la procedencia de toda la escultura de un taller de la región de Brabante, quizás de la ciudad de Bruselas. La composición del Calvario con maría Magdalena abrazada al pie de la cruz y la forma de atar a los ladrones, incluido el detalle de representar a gestas con los ojos vendados en alusión a su negativa al arrepentimiento, es frecuente en obras de dicha procedencia. Otro tanto sucede al observar detalles como la fachada con remate en forma de piñón y el escudo con mascarón que lleva uno de los soldados en el relieve de Santiago, el tipo de retablo ante el que se dice misa San Gregorio o el tocado de la Magdalena. La única coincidencia entre la escultura y la decoración de la arquitectura del retablo se encuentra en los motivos que presentan los brazales y el alto respaldo del sillón episcopal de San Martín de Tours, posiblemente colocados en la escultura para adaptarla al nuevo retablo [].
LA PINTURA DEL RETABLO DE SAN MARTIN: PROGRAMA, ESTILO E ICONOGRAFÍA
Si bien el retablo de San Martín se compone de escultura y pintura, sin duda la proporción mayoritaria de la pintura se diseñó con una idea secuenciada que responde a una intención muy concreta. Ocho tablas, que se distribuyen en los dos cuerpos principales del retablo, expresan un mensaje integrado de un discurso que tiene en el tema mariano si eje principal. la abundancia de opciones a la hora de diseñar un programa de este género, se organizó en este caso de acuerdo con unas claves concretas y nada aleatorias, que casi siempre respondían a una intencionalidad previa. En esta ocasión el inicio de la secuencia de la Vida de María, que es el tema general elegido, no arranca en el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana entre la Puerta Dorada, una de las imágenes inmaculistas más frecuentes en el arte español, o en el propio Nacimiento de María en el contexto de una narración cercana y llena de cotidianeidad. El motivo elegido en la secuencia es la anunciación, vinculado claramente el papel corredentor de la Virgen a su hijo, desde el mismo momento de la concepción sobrenatural de Cristo.
La Anunciación era además el primero de los episodios explicados en el transcurso de la extendida devoción de los Siete Gozos de la Virgen, una colección de los hitos más significativos de la vida de María con un componente triunfante y optimista, frente a los Siete Dolores, como expresión de la otra cara de la existencia en convivencia con el drama pasional. este devoción doble y complementaria, que ponía nombre al acontecer diario de la existencia de la Virgen en un lenguaje fácilmente comprensible, se extendió por Europa en los años finales de la Edad media y Generó una rica iconografía.
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| Cristo juez resucitado |
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En el Retablo de San Martín, a través del ciclo pictórico están presente los Siete Gozos de maría iniciados en la Anunciación, para continuar con la Visita de Santa isabel, el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Magos, el Encuentro del Niño perdido en el templo y la Asunción de maría a los cielos. Faltaría uno, la Resurrección de Cristo, que tiene su desarrollo en el ático del retablo, en el contexto de un programa con el que de alguna manera se complementa y remata. En el frontón triangular que corona la calle central, la figura de Cristo resucitado y triunfante, en el momento del Juicio Final, supone el colofón a la narración de la historia propuesta, en la que la Virgen colabora en la parte correspondiente. Cristo juez, en actitud de bendecir, aparece flanqueado por la rama de laurel a su derecha y la espada a su izquierda, símbolos parlantes del castigo y la recompensas que se manifiesta de forma real en las dos tablas que, en forma de medio punto, coronal las calles laterales, representando a los justos y a los condenados.
Finalmente restarían otras dos tablas que completan la secuencia. Ambas, con los capítulos de la Presentación en el templo, y la Huida a Egipto, manifiestan otro aspecto de la Vida de María. Si bien los dos se inscriben en el conjunto de los episodios de la Infancia de Cristo que aquí se ilustran y de su vivencia por parte de la Virgen, también es cierto que el motivo narrado no corresponde a situaciones gozosas, sino claramente sufrientes. precisamente los Siete Dolores de María se inician con la profecía de Simeón en el instante de la Presentación en el templo, cuando el anciano sacerdote le anuncia que una espada de sufrimiento atravesará su corazón, dando lugar a una rica galería iconográfica. Esta escena, mezclada muy comúnmente con la Circuncisión, sería el arranque de ese otro ciclo del que la Huida a Egipto por la persecución del rey Herodes, se convierte en el segunda capítulo. El hallazgo del niño perdido en el templo tiene además otra lectura en la preocupación de María por el extravío, de forma que sugiere una vertiente doliente que ofrece dos mensajes complementarios.
Se plantea de este modo a través del lenguaje pictórico, una propuesta simétrica no tanto en lo formal como en lo ideológico, entre el dolor y el gozo, entre el triunfo y el sufrimiento, en definitiva entre la recompensa de la gloria y el castigo eterno con el que ese Cristo que corona el conjunto, juzga al género humano, y para el que maría se convierte en mediadora.
El estilo pictórico
La restauración de las pinturas del retablo de San Martín supone la recuperación de un conjunto pictórico verdaderamente destacado en la panorámica castellano del siglo XVI, con una personalidad propia que se aparta de modelos comunes, deudora de la tradición anterior, pero que manifiesta unos planteamientos de singularidad y calidad verdaderamente notables, por otro lado muy insertados en la cultura de su tiempo.
La Historiografía ha tratado con generosidad a las pinturas del retablo de San Martín, desde las primeras publicaciones que se ocuparon de su estudio, vislumbrando incluso la mano de Alonso Berruguete, según unos antes de su viaje a Italia y según otros como una de las primeras tareas que realizaría a su regreso []. Fue Caamaño quien, en 1961, realizó una revisión concienzuda del tratamiento pictórico del retablo, analizando los recursos formales, las posibles fuentes y las concomitancias que presentaba tanto en el repertorio de Berruguete como con los trabajos de otros artistas de su tiempo. Sus conclusiones siguen siendo válidas a nuestro juicio, después del paso del tiempo y solo es posible matizar ligeramente algunos aspectos sin poder llegar a sugerir el nombre de su autor con el que al menos plantear una hipotética atribución. Los estudios en pintura del siglo XVI en Castilla no han experimentado un análisis lo suficientemente sistemático y global, como para poder disponer de elementos de juicio suficientes, desde las históricas e inexcusables recopilaciones de Post [].
La lejanía del estilo de Berruguete, atribución ya desechada abiertamente por Caamaño, aparece sin ninguna duda reforzada tras la recuperación de las calidades después de la restauración. La calidad de las pinturas de San Martín no tiene nada que ver con ese expresionismo sintético de Berruguete, con su particular tratamiento de la luz, con los escorzos violentos, los diseños abocetados o las soluciones cromáticas cargadas de una personalidad sólo explicable con su contacto y particular reinterpretación de los grandes maestros italianos. Sí existe, por otra parte, vinculaciones compositivas producto muchas veces de fuentes impresas comunes, como señala el mismo Caamaño, pero en otros muchos casos como consecuencia de una cultura común y recurrente, con la que los artistas estaban muy familiarizados y que de como resultado soluciones aparentemente similares.
La tardía incorporación hispana al lenguaje renacentista italiano produce frutos como las pinturas de este retablo, en el que la esencia formal sigue teniendo un componente esencialmente nórdico, aunque el tratamiento de algunas soluciones conduzca puntualmente la mirada hacia el renovado mundo italiano. Si bien es compleja la relación certera con fuentes grabadas, al menos su uso parcial revela la misma dirección. la escena con la Disputa con los doctores muestra alguno de los rasgos más evidentes de ésta relación. La particular arquitectura de la sinagoga, resuelta de un modo incorrecto desde el punto de vista de la proyección arquitectónica, tiene recuerdos de estampas germánicas donde sin duda se encuentra la fuente de un espacio tan característico. Una estampa de Springinklee fechada en 1520 [], que representa a San Bartolomé y San Mateo en el interior de una galería, ofrece parecidas soluciones espaciales. La misma relación se puede establecer con la visita del interior de la sinagoga de Regensburg que Altdorfer grababa en 1519, presentando un curioso edificio de dos naves []. Además en el interior de esta composición , la caracterización de algunos personajes tiene también su relación gráfica, como sucede con la figura de uno de los doctores, tomado de una estampa de Lucas de Leyden grabada en 1512 []. Pero a ello habría que añadirse las evocaciones de composiciones alemanas y flamencas de la Epifanía, incluso con recuerdos muy utilizados en la abundante pintura de esta procedencia que invadió el mercado hispano; o en la Huida a Egipto que ya Caamaño relacionara con una conocida estampa de Schongauer.
Estamos por tanto ante un maestro hispano de alta calidad formal, que bebe en las fuentes nórdicas y que empieza a asimilar soluciones de procedencia mediterránea, de quien no localizamos un repertorio susceptible de análisis en el entorno de Medina. Ampliando el arco geográfico quizás sea posible encontrar paralelismos. En Tordehumos una tabla estudiada por Post presenta elementos comunes tanto en características fisonómicas como en aspectos compositivos o tratamientos de volumen o plegado, que podrían permitir esbozar una relación []. Pero con mayores probabilidades será posible buscar la relación en otros conjuntos pictóricos de su tiempo, de mayores dimensiones, como es el caso del retablo mayor de Olivares de Duero, cuyo cerramiento de las calles laterales con tablas rematadas en medio punto supone, de partida un interesante nexo de contacto.
Mucho es lo que se ha escrito sobre la importancia de Olivares desde distintos puntos de vista []. Al uso de la estampa, aplicado con fidelidad extrema a la pintura, se une la relevancia de los modelos procedentes de la órbita italiana, especialmente de Miguel Ángel, pero también de Rafael, a partir de los grabados realizados por Marcantonio Raimondi, o incluso de las referencias a la estatuarias clásica con el ejemplo excelso del Laocoonte. En Olivares, además de ese maestro que identifica Ana Ávila como Juan Soreda, activo en la Alcarria y Soria desde 1520 y en más tarde en Olivares, denominado con habilidad esos recursos, es evidente la presencia de otros pintores. Trabajan allí maestros entre los que se encuentra alguno que no domina las claves de esa inspiración y permanece más apagado a las enseñanzas tradicionales. Uno de ellos el que realiza entre otras tablas, las del Descenso el Limbo, podría tener que ver con lo que se hace en San Martín, pero después de haber visto las innovaciones que se estilaban. Las pinturas de San Martín tienen un acabado más suelto, una menor rigidez en el dibujo, son el resultado de ese proceso de sincretismo que se vivía en Castilla en torno a la década de 1.530.
